CACHÉ (ESCONDIDO). EL RETORNO DE LA CONCIENCIA

FICHA TÉCNICA

Dirección y guión: Michael Haneke.

Países: Francia, Austria, Alemania e Italia.

Año: 2005.

Género: Thriller.

Interpretación: Daniel Auteuil (Georges), Juliette Binoche (Anne), Maurice Bénichou (Majid), Annie Girardot (Madre de Georges), Lester Makedonsky (Pierrot), Bernard Le Coq (Editor), Walid Afkir (Hijo de Majid), Daniel Duval (Pierre), Nathalie Richard (Mathilde), Denis Podalydès (Yvon), Aissa Maiga (Chantal).

Producción: Margaret Menegoz y Veit Heiduschka.Fotografía: Christian Berger.
Música: Ralph Rieckermann.

Montaje: Michael Hudecek y Nadine Muse.

Diseño de producción: Emmanuel De Chauvigny y Christoph Kanter.

Distribuidora: Golem Distribución

Lo que se barre debajo de la alfombra, algún día termina por poner la alfombra en movimiento. (Michael Haneke).

MICHAEL HANEKE

Michael Haneke es uno de los directores europeos más controvertidos y provocadores del momento. Sus películas, caracterizadas por no hacer concesiones al espectador, han logrado tanto el rechazo del público (abucheado en Cannes) como su aprobación. Licenciado en filosofía y psicología por la Universidad de Viena, Haneke plantea en sus filmes retadoras cuestiones filosóficas y se vale de sus conocimientos en psicología para construir desesperantes relatos que ponen nervioso al espectador y lo hacen revolverse en su butaca.
La irrupción de Haneke en el cine fue tardía, anteriormente trabajó como editor y dramaturgo y dirigió varias producciones escénicas en Alemania, debutando como director televisivo en 1973. Pero no será hasta 1989 cuando da el salto a la gran pantalla y dirige su primer largometraje: El Séptimo Continente, marcando el inicio de su estilo violento, sombrío y turbador.
Su siguiente film, El Vídeo de Benny (1992), dio a conocer a Haneke internacionalmente, pero el éxito de Funny Games (1997) y La Pianista (2001) son las que le otorgan el reconocimiento de la crítica. Su última película, Caché (2005), ha obtenido el Premio al Mejor Director en Cannes.
Este director filosófico redondea con Caché una especie de género de terror iniciado en anteriores películas, un terror invisible, sugerente y nada obvio, un cine que obliga a implicarse al espectador.

UNA PELÍCULA SOBRE LA CONCIENCIA

Mis películas están planteadas como declaraciones polémicas contra la cinematografía estadounidense 'barrel down' y su tendencia a dejar de otorgar poder al espectador. (Michael Haneke).

Caché arranca con la misma idea que Carretera perdida, de David Lynch. Unas cintas anónimas desconciertan a un individuo que ve amenazada su estabilidad emocional. Pero en esta película, Haneke se centra más en el sentimiento de culpa y la inminencia de un peligro que no se ve, que en la ejecución de una amenaza.
Elegida como mejor película europea en 2005, Caché nos demuestra una vez más la efectividad de Haneke en la reinterpretación y apropiación de los códigos del cine de género. Al contrario que David Cronenberg o Lars Von Trier, Haneke asume la reinterpretación de un género sin ironía y lo aprovecha para manipular al espectador y dirigirlo hacia la repulsión, el miedo o la angustia, sentimientos que sirven para entender el sentido más oculto de sus películas. Michael se vale de las estructuras de los géneros de terror (en Caché, Funny Games, El vídeo de Benny) suspense (en Código Desconocido, El séptimo Continente, El Castillo) drama (en La Pianista) o ciencia ficción (en La hora del lobo) para poder analizar en profundidad y con rigor intelectual los temas que más le preocupan: los medios masivos, la violencia, el racismo, la hipocresía o la indolencia.
Haneke asusta, impacta, repele o conmueve pero no de forma gratuita sino con el objetivo de situarse en un punto de partida para llevarnos a una reflexión más profunda y compleja sobre temas que pocas veces son tratados con consistencia en el cine.
Al igual que en todas sus películas los temas se mantienen, hay actores que también repiten bajo la dirección del austriaco. Por ejemplo, el director vuelve a contar entre sus filas con la complicidad de Juliette Binoche. La editora Anne de Caché, tiene el mismo nombre que la actriz de Código Desconocido, además su pareja sentimental también se llama Georges.

Daniel Auteuil (Georges en la película), borda su papel, a pesar de ser la primera vez que trabaja para Haneke, ha sabido interpretar perfectamente una personalidad compleja, por lo que ha sido galardonado con el Premio al mejor actor por los European Film Awards en 2005.

EL MIEDO LLEGA SIN AVISAR…

La familia no representa sólo la estabilidad, la voluntad y la satisfacción de construir, sino el miedo a perderlo todo. (Michael Haneke).

Caché comienza con una larga imagen aparentemente banal, parece una calle cualquiera, pero a los pocos minutos nos enteramos de que encuadra la fachada de la casa de los protagonistas: una prototípica familia burguesa compuesta por Georges (Daniel Auteuil), presentador de un programa de televisión sobre literatura, su esposa Anne (Juliette Binoche), editora y su hijo Pierrot (Lester Makedonsky). A medida que avanza la película descubrimos que la imagen pertenece a una cinta de vídeo anónima depositada en la puerta de la casa. Más tarde, el número de vídeos aumenta, están rodados a escondidas en la calle y se ven planos fijos de distintos lugares: un bloque de pisos y una puerta azul o la casa donde se crió Georges. Estas cintas vienen acompañadas por extraños e inquietantes dibujos. No se sabe quién los manda, pero alguien los vigila. Poco a poco, el contenido de los vídeos se hace más personal y Georges cree saber quien es el autor: Majid (Maurice Bénichou), un amigo de la infancia que vivía en su casa. Su recuerdo está vinculado a una traición, un secreto de familia relacionado de alguna manera con la matanza en 1961 de manifestantes argelinos en París.
La familia de Georges se siente amenazada y los pilares de su tranquilidad y comodidad burguesa comenzarán a tambalearse
Al final, y pese a los esfuerzos de Georges, nos queda la duda de quien ha sido el autor de los vídeos. La solución al misterio es algo que Haneke deja en el aire de manera intencionada para sembrar no sólo un interrogante en el espectador sino también para evitar que el film se convierta en un thriller convencional.

BUSCANDO UN CULPABLE…

Rehúso hacer un discurso, plantear soluciones; sólo intento sugerir tomas de conciencia, interrogantes… (Michael Haneke).

Michael Haneke deja varios interrogantes, esto hace que aumente la sensación de desasosiego, pero este sentimiento no sólo nos acompaña durante la película sino también después de haberla visto. Todavía me quedan dudas acerca de la autoría de las cintas: ¿el propio director?, ¿el espectador?, ¿la propia conciencia del protagonista? Hay ciertos flecos que no se explican en ningún momento, por ejemplo ¿por qué va el hijo de Majid a hablar con Pierrot a la salida del colegio?, ¿de qué hablan?
La película no logra hilarse al completo. Y aunque Haneke justifique este modo de narrar, afirmando que para él lo importante no son los hechos sino el proceso de revisión que ha desencadenado a partir de ella, pienso que un buen film debe contar una buena historia, tener un argumento contundente y bien desarrollado; además de transmitir algo y hacer pensar al espectador.
A pesar de que la historia en sí es simple y poco interesante, Haneke nos expone a través de diversas situaciones temas muy sugestivos como las frágiles bases en las que se asienta la vida burguesa, la mentira, las difíciles relaciones generacionales y la incomunicación entre la pareja.
Además de estos temas que flotan en la superficie del filme, existen otros más profundos que actúan de telón de fondo en toda su filmografía. Éstos son: crítica férrea a la burguesía mediante la alteración del orden establecido, crítica a los medios de comunicación y sobre todo a la televisión, la violencia, el racismo, el sentimiento de culpa y por último, la recuperación de la memoria histórica.

CRÍTICA A LA BURGUESÍA

En Caché, el envío de cintas anónimas y extraños dibujos violentos, logra no sólo poner en alerta a una familia acomodada, sino que su mundo más íntimo y personal se desestabiliza. Haneke demuestra cómo una amenaza o peligro inminente puede hacer que nos enfrentemos los unos a los otros, cuando deberíamos estar más unidos que nunca. Por ejemplo, llega un momento en que en el matrimonio empiezan a aparecer fisuras y se genera la desconfianza, Anne descubre que su marido tiene secretos y que no está dispuesto a compartirlos con ella. Otro ejemplo del enfrentamiento y la separación familiar es cuando su hijo Pierrot no vuelve a dormir a casa.
Esta desestabilización no sólo se queda en el nivel más íntimo, sino que traspasa las fronteras del hogar, hasta llegar a la cadena en la que trabaja Georges. El autor de las cintas, también hace partícipe al jefe de Georges con la intención de desenmascararlo. Concretamente, recibe la cinta en la que el protagonista está gritando ante un Majid abatido e indefenso.

CRÍTICA A LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN

En este caso, Haneke dispara su dardo crítico contra la televisión, como principal medio de representación de la realidad. El director plantea cómo este medio pretende hacernos creer que conocemos el mundo y que asumimos el dolor del otro, sólo por el hecho de verlo en una pantalla. Pensamos que esto nos hace víctimas, cuando en realidad lo que nos hace es cómplices.
A lo largo de toda su carrera, nos intenta mostrar que la realidad filmada no es la realidad. No podemos decir que no conozcamos los horrores del mundo gracias a la televisión, pero debemos ser conscientes de que verdaderamente lo que nos ofrecen es una realidad manipulada. Una imagen es sólo una parte, una aproximación a la realidad, pero que fácilmente se puede volver en un sustituto de ésta. Por mucho que veamos imágenes de violencia o hambre, jamás sabremos lo que es en realidad hasta que no lo experimentemos en nuestras propias carnes. No es lo mismo ver una imagen de un niño desnutrido que pasar hambre.

DISCRIMINACIÓN RACIAL Y VIOLENCIA

Caché es un retrato constante de la violencia, tanto física, moral, como psicológica. En la película hay muchas escenas en las que aunque no aparezca explícitamente, sí podemos sentirla. Por ejemplo, los dibujos anónimos en sí son violentos, aparecen: un niño escupiendo sangre y un gallo degollado, sin embargo, el hecho de recibirlos no constituye un acto violento. Se respira violencia durante la discusión entre Georges y Majid, y entre el hijo de Majid y Georges. La escena en que Georges presencia el suicidio de Majid en la cocina de su casa es brutal y aunque no hay ninguna agresión, la situación moralmente está cargada de violencia. En el filme hay otro momento, en el que además podemos apreciar la discriminación racial, y es cuando Georges y Anne van a cruzar la calle y se tropiezan con un muchacho negro en bicicleta.
Aparte de estas escenas caracterizadas por la violencia, hay otras que nada tienen que ver con este tema, pero en las que aparece en un segundo plano. En muchas ocasiones, se puede ver una televisión de fondo con imágenes sangrientas de heridos de guerra, sin embargo, nadie presta atención, ni se asombra al verlas. Haneke intenta decirnos con esto, que la violencia nos rodea pero, que debido a la televisión parecemos estar inmunizados. No es la primera vez que el director nos trasmite esta idea, en El séptimo continente, su primera obra, insertó la voz en off de un locutor de radio leyendo noticias de guerras e imágenes televisivas con hambrunas mundiales, huelgas o actos terroristas.

EL SENTIMIENTO DE CULPABILIDAD

Lo que provoca ese sentimiento de culpa son las cintas de vídeo y los dibujos que recibe Georges. El protagonista se tiene que enfrentar a algo que cometió siendo un niño. Esto le obliga a salir del mundo en el que está atrincherado y enfrentarse a un pasado que rechaza y que ha intentado olvidar. En palabras de Haneke: “Quería hacer una película sobre eso, porque a los niños siempre se les considera inocentes y no responsables”.
El presentador repite hasta la saciedad que él no hizo nada y que no es responsable de la mala vida que llevó Majid después de abandonar su casa. Se justifica ante su mujer, ante su jefe, y ante él mismo con el objetivo de autoconvencerse. Sin embargo, en el fondo se siente culpable. Cuando vuelve a su casa tras haber presenciado el degüello se siente más culpable que nunca, como si él le hubiera cortado el cuello.
Georges es totalmente inocente y, aunque, como individuo no puede ser juzgado, colectivamente, como parte de la burguesía y una sociedad de consumo que se construye sobre la base de guerras e invasiones, Georges sí es culpable.
El mensaje que nos da esta película es sencillo pero a la vez desalentador: quien en el mundo actual sea un privilegiado, no está libre de pecado.

RECUPERACIÓN DE LA MEMORIA HISTÓRICA

Haneke ha querido que este tema también forme parte de su película. Aunque no sea uno de los temas principales, la verdad es que logra enlazar de manera muy efectiva el sentimiento de culpabilidad individual del protagonista con el sentimiento de culpabilidad colectiva. El director saca a la luz un espeluznante suceso acontecido en Francia en los años sesenta. En 1961, París fue el escenario de una brutal masacre de más de 200 argelinos que posteriormente fueron arrojados al Sena. Sus cadáveres permanecieron flotando unas semanas ante la impasible mirada de los parisinos. Según él mismo afirma, “Mientras preparaba la película, vi un documental sobre la guerra de Argelia y me sorprendió mucho que ese tema llevase cuarenta años enterrado”.

Aparte de estas cuestiones de fondo, también hay ciertos elementos que se repiten en algunas de sus películas; como son la granja (Código Desconocido y Caché) o animales que mueren a manos de humanos (Caché y El vídeo de Benny).

VER LA ESCENA

Haneke rueda con austeridad, depuración formal, largos silencios y ausencia de música. El director austriaco opera a partir de molestos e incómodos planos largos, a veces con cámara fija, que simplemente registran lo que sucede en cuadro, dejando un fuera de campo importante (todos los asesinatos en Funny Games ocurren fuera del encuadre, al igual que en El vídeo de Benny). Otras veces utiliza panorámicas que siguen de forma insistente a un personaje mediante planos muy extensos. Este tipo de tratamiento visual es llevado a cabo en un intento de minimizar al máximo la manipulación de un medio intrínsicamente manipulador y engañoso. Este tipo de grabación hace que en ocasiones no distingamos entre los vídeos caseros y la propia puesta en escena. Esto también se consigue gracias a la filmación de la película en vídeo digital. Haneke muestra a los protagonistas incluso de espaldas y, a veces, parece que están siendo observados desde algún lugar oculto de la casa. Esta técnica nos da la sensación de que es el propio espectador el que espía.

ANA Y LOS LOBOS: OBSESIONES Y METÁFORAS

Director: Carlos Saura
Intérpretes: Rafaela Aparicio (madre), Geraldine Chaplin (Ana), Fernando Fernán Gómez (Fernando), José María de Prada (José), José Vivó (Juan), Charo Soriano (Luchy).
Productor: Elías Querejeta.
Guión: Rafael Azcona y Carlos Saura.
Fotografía: Luis Cuadrado.
Música: Luis de Pablo. Temas musicales: "El Dos de Mayo" de Federico Chueca y "El Misterio de Elche", transcripción de Óscar Esplá.

Montaje: Pablo García del Amo. Año de producción: 1972.

“Yo lo único que intento es por medio del cine poner en orden mis confusas ideas, exteriorizar mis pensamientos y dar libre salida a mis fantasmas".
Carlos Saura, 1974

LA LIBERTAD DENTRO DE LA OPRESIÓN

Carlos Saura es uno de los más brillantes directores europeos de los últimos cuarenta años. En Ana y los lobos realiza uno de sus mejores y más significativos trabajos.
Se trata de un ejercicio cinematográfico muy personal, con el que Saura y el guionista Rafael Azcona juegan hábilmente con la metáfora, el esperpento y la alegoría, dando vida a una serie de personajes que ocultan en su interior su terrible y verdadera naturaleza. En la mayor parte de su filmografía, Saura se rodea de los mismos hombres: Rafael Azcona como guionista, Elías Querejeta como productor y Luis Cuadrado en la fotografía, aunque tras realizar el guión de La prima Angélica (1973), Rafael Azcona es sustituido por Elías Querejeta.
La pareja profesional Querejeta- Saura se convierte durante los setenta, su época dorada, en un tándem cinematográfico fundamental para el cine metafórico en particular y para la historia del cine español, en general. Elías Querejeta es uno de los productores y guionistas que más ha aportado al desarrollo de un cine comprometido e inteligente, alejado de los estereotipos impuestos por el cine franquista.
En esta época la censura, prohibía todo aquello que se opusiera al sostenimiento del Régimen, por esta razón, Saura y Querejeta, tuvieron que soportar que el filme Ana y los lobos (1972) fuera retrasado una y otra vez, hasta que finalmente los “protectores” de la moral nacional-católica decidieron que resultaría más peligrosa para la imagen exterior de España su prohibición que su consentimiento. Pero lo que facilitó en mayor medida la autorización de la cinta, fue su lenguaje metafórico, ya que el disfraz del discurso hizo, según cuentan, que hasta el propio Franco observara la película en una proyección privada sin sobresaltarse por las imágenes o el contenido.
La película muestra con maestría un abanico de situaciones, lideradas todas ellas por una jovencísima Geraldine Chaplin, musa del director, que aparece perfectamente acompañada por los actores Fernando Fernán-Gómez, Juan María Prada y Juan Vivó, así como por una gran Rafaela Aparicio, que retomará este personaje en Mamá cumple cien años (1979), una continuación de Ana y los lobos.

NARRACIÓN Y CRÍTICA

Durante los años setenta, Carlos Saura era la voz cinematográfica por antonomasia dentro y fuera del país. Esta obra es una de las más representativas de su carrera y estilo cinematográfico, así como de la situación que estaba atravesando el cine español en estos años. Un cine influenciado por las corrientes europeas que rompieron unos esquemas plagados de estereotipos y temas vulgares, y que sin embargo, continuaban manteniendo otros directores. En este contexto de mediocridad del cine español, Saura fue uno de los pocos que supo incorporar elementos innovadores y vanguardistas, al tiempo que se valió también de elementos neorrealistas.
El director aragonés nunca escondió su obligación moral de contribuir, a través de su obra fílmica, al cambio social y político del país. Saura recorrió los años setenta intentando narrarnos el declive de una forma de vida: el franquismo, y el contradictorio nacimiento de otra: la transición Para él, existían tres blancos concretos dónde golpear por medio de metáforas; tres pilares básicos dentro del aparato ideológico del Régimen. Hablamos de la autoridad religiosa, el sexo y la política, tres temas prohibidos por los mandos franquistas tanto en la esfera pública como en la privada.
Saura debutó con el documental Cuenca (1958), al que siguió la película Los golfos (1960), que abrió el cine español al camino del Neorrealismo, estilo ya extendido por toda Europa. Pero es desde La Caza (1965) cuando aparece el mejor cine de Saura. A partir de entonces, toda su obra, hasta Ana y los lobos (1972), pasando por Peppermint Frappé (1967), La madriguera (1969), El jardín de las delicias (1970) y La prima Angélica (1973) es una crítica severa al franquismo.

LA REPRESENTACIÓN DE UNA DESOLADORA REALIDAD A TRAVÉS DE LA METÁFORA

Ana y los lobos podría catalogarse como un drama de costumbres que retrata el juego de tensión resistencia entre una extranjera y los miembros de una familia aristócrata decadente. En un lenguaje totalmente metafórico, se desarrolla la historia de una joven institutriz británica que llega a una lujosa finca de la España castellana. Debe hacerse cargo de dos niñas, que viven junto a su madre, su padre, los dos tíos hermanos del padre, y su abuela, una absorbente y extraña anciana que controla y a todo el que allí habita. Cada uno de los componentes de la familia, con su propia personalidad llena de obsesiones y paranoias intentará cautivar a la encantadora Ana. Incluso las niñas parecen estar contagiadas por esta locura que todo lo invade. Poco a poco, la joven empezará a sentir el peligro en sus carnes, hasta que finalmente los lobos consiguen devorarla.
La historia en sí, nada tendría de especial, si no fuera por la directa y corrosiva alusión a la sociedad franquista a través de la personalidad de los distintos personajes. Militarismo, sexo, ascetismo y nostalgia definen a los protagonistas que a medida que avanza la película se ven dominados por ellos mismos. De resonancias trágicas, la cinta presenta una visión antropológica muy negativa; la violencia se camufla bajo la piel del orden, el deseo carnal, o el ascetismo pero sale a la luz una vez traspasados los límites del hogar.
Se trata de una parodia de los tres lobos de la España de la dictadura: La Iglesia, El ejército y el sexo reprimido.
Quizás esta la película no sea la más importante de Carlos Saura, pero uno de sus puntos fuertes radica en la representación a través de la misma de una postura valiente y contestataria, donde se manifiesta su posición política dentro de un país en el que la represión y la censura eran el obstáculo principal para la libertad: artística, intelectual o cultural.

UNA CASA HABITADA POR LOBOS

UNA, GRANDE Y LIBRE: LA CASA

La casa, infranqueable, propia de una familia burguesa está situada en un monte solitario y aislado. Está llena de obstáculos formados por un mobiliario asfixiante y recargado que dificulta la libertad de las personas que viven en ella. Este edificio alude a la marginación internacional que la España del momento estaba sufriendo sistemáticamente. El caserío está bajo las órdenes de una vieja loca que representa el poder absoluto. Ésta es transportada en una silla por dos sirvientas, lo que nos recuerda a la figura de Franco en sus apariciones bajo palio. La madre de familia, anciana, enferma y prácticamente inválida podría representar quizás a un régimen dictatorial que está dando sus últimos coletazos pero que continúa muy presente en la sociedad española.
La casa está habitada por los hijos, que aunque adultos son tratados por la matriarca como si fueran niños. Cada uno de ellos representa un pilar de los que sustentan a la España de Franco: José, el autoritarismo, Fernando, la hipocresía religiosa y Juan, la represión sexual.

LA LIBERTAD: ANA

En este espacio cerrado, Saura introduce un elemento extraño a ese mundo. Es Ana, la encargada de perturbar el orden impuesto. Ella simboliza la ráfaga de aire nuevo que debe entrar en el país, una persona que conoce el mundo, de mente abierta, alguien que permita al español salir de su letargo y aislamiento. La conocemos no por lo que dice, sino por objetos que la definen, es decir, todo aquello que lleva en su maleta, y que José comienza a sacar sin ningún permiso: ropa, música, libros y un pasaporte repleto de sellos.
El cambio de espacio que realiza Ana es muy significativo, se traslada de un bosque frondoso a una casa en una parcela árida. Con este cambio, Saura nos indica todo lo que nos depara el interior de la casa: algo viejo, seco, atemporal.
Este espíritu libre y revolucionario no sirve de nada en una sociedad opresora y dictatorial, por eso Ana acabará sucumbiendo ante los lobos en contra de su voluntad. Esto mismo ocurrió en España durante más de 35 años.

EL LOBO DE LA RELIGIÓN: FERNANDO

Fernando es un fervoroso creyente, de un misticismo medieval. Al principio, parece ser la única persona que realmente comprende su entorno. Esto le hace aislarse en una cueva en los alrededores de la casa, donde se dice que vivió un eremita. Prefiere estar solo a vivir en una sociedad que no entiende ni le entiende. Su huelga de hambre muestra su desacuerdo con el sistema. Pero la personalidad y el simbolismo de este personaje no queda ahí, lo que él llama paz termina convirtiéndose en una especie de cárcel: la religión. Su carácter está marcado por la ambigüedad, no sabemos realmente si su actitud es sincera o simplemente apariencia como ocurre con los demás personajes.

EL LOBO DEL AUTORITARISMO: JOSÉ

José es un militar frustrado que hace las veces de patriarca de la familia. Le gusta ponerse los uniformes militares de su colección privada y eso le excita. El uniforme le transforma, le otorga el “poder”. Representa el autoritarismo, pero esto no es más que una coraza que esconde una gran debilidad que arrastra desde niño. Se deja entrever una extraña homosexualidad provocada por sus padres que lo vestían de niña cuando era pequeño, ya que su padre quería tener una hija.

EL LOBO DE LA REPRESIÓN SEXUAL: JUAN

Juan, casado y padre de familia, representa a la burguesía apoyada desde el poder. Bajo su apariencia recta y seria se esconde un pervertido sexual que acosa a Ana con cartas obscenas. El caso de Juan es uno de los más significativos de la brutal represión sexual padecida por los españoles en tiempos de Franco. Una de las escenas más impresionantes en la que se pone de manifiesto hasta qué punto la sexualidad de Juan está reprimida es aquélla en la que entra en el dormitorio de Ana mientras ella está fuera. Juan coge el cepillo de dientes de la institutriz y mientras se cepilla los suyos se observa en su rostro una expresión de placer que difícilmente asociaríamos a este acto de higiene.

EL TRIUNFO DE LA OBSESIÓN

El desenlace del filme es uno de los más brutales, espeluznantes e impresionantes de todo el cine español. Cuando Ana abandona la casa y se aleja, de entre los arbustos aparecen los tres hermanos con el objetivo de llevar a cabo su plan, ya que ninguno de ellos ha logrado convencer a la joven. Juan la viola; Fernando le corta el pelo; y finalmente José la mata de un disparo en la cabeza.
La forma en que está rodado este trágico e impactante final remite al de las escenas más brutales del cine de Pasolini, con cámara al hombro, en continuo movimiento y sin ahorrar en dureza. Así, Ana se despide tendida en el suelo, con el cabello cortado y unos expresivos ojos abiertos llenos de terror. Pero aunque muchos no lo esperasen, hacia la mitad de la película, hay un objeto que nos alerta del trágico destino de Ana: el descubrimiento por parte de las niñas de una muñeca enterrada en el fango, semidesnuda y con el pelo cortado. En ese momento, la responsabilidad de este hecho se le atribuye a los lobos. Pero ahora con los ojos de la desdichada Ana fijos en los nuestros lo comprendemos todo.

VER Y OIR LA ESCENA

La mayoría de los signos estéticos y retóricos de los que se vale Saura en Ana y los lobos son usados por el director en la mayor parte de sus películas.
Una de sus principales señas de identidad es que los actores siempre aparecen limitados por el espacio. En la cinta los espacios tienen mucho significado, puesto que definen y condicionan los ambientes y el tipo de vida que se da en cada uno de ellos. El enclaustramiento se opondrá temática e ideológicamente a los campos abiertos o espacios más amplios. Los personajes ideados por Saura viven en su escenario, recuadrados en un marco concreto impuesto, pero el discurrir de la vida los saca, de vez en cuando, de ese lugar para ofrecerles momentáneas fascinaciones del exterior, como la levitación de Fernando en la cueva donde se retira a meditar.
La sensación de suspense que nos ofrece la película no se crea mediante la oscuridad, Saura no se vale de ningún artificio; simplemente el desconocimiento de la realidad es lo que hace que la inquietud vaya creciendo en el espectador de forma natural.
Por otro lado, la fotografía del filme, realizada por Luis Cuadrado, consigue una imagen realista, plagada de luces naturales y sombras inquietantes.
Y por último, me gustaría destacar uno de los planos con más significado y desde mi punto de vista uno de los más interesantes de todo el filme, aquel en el que aparecen todos los personajes de la historia. Una madre loca que habla entronizada en una silla cargada por dos sirvientas, una esposa amargada que no sabe qué hacer, tres niñas que juegan ajenas a todo, un padre que acosa, un hermano disfrazado de militar que pasea a caballo y otro hermano que vive solitario en una cueva. Esta imagen simboliza la realidad política y social de la España de la época: calumnias, mentiras, y apariencias.