¿QUÉ ES QWERTY?

Se llama teclado QWERTY a la distribución de teclado más común. Christopher Sholes fue el encargado de diseñarlo y patentarlo en 1868. Su nombre proviene de las primeras seis letras de su fila superior de teclas.

La máquina de escribir de Sholes originalmente tenía las teclas en orden alfabético. Cada una accionaba un pequeño martillo que imprimía la letra sobre el papel. Pero la velocidad de retorno del martillo era lenta, pues volvía a su posición de reposo por simple gravedad. Por ello, al escribir, los martillos chocaban unos con otros y la máquina se atascaba.

En lugar de perfeccionar el dispositivo, Sholes decidió realizar una nueva distribución de teclas para evitar ese problema. Las letras más utilizadas quedaron más separadas entre sí o en posiciones de más difícil acceso.

Sin embargo, no fue casual que todas las letras de la palabra typewriter (máquina de escribir, en inglés) fueran colocadas en la misma fila del teclado, sino que fue sugerencia de James Densmore, un hombre de negocios a quien Sholes había pedido ayuda para desarrollar su invento.

DE VUELTA....

Tras mucho tiempo de hastío literario debido a la finalización del curso y por tanto de la asignatura que me instaba a escribir las críticas de cine. He decidido seguir dándole uso a este blog, por lo que a partir de ahora postearé todo aquello que me impresione, admire o simplemente llame mi atención...

LA CLASE, EL RETRATO DE LA DECADENCIA DEL SER HUMANO

FICHA TÉCNICA
Título: La clase.
Título original: Entre les murs.
Dirección: Laurent Cantet.
País: Francia.
Año: 2008.
Reparto: François Bégaudeau, Nassim Amrabt, Laura Baquela, Cherif Bounaïdja Rachedi, Juliette Demaille, Dalla Doucoure, Arthur Fogel, Damien Gomes
Guión: François Bégaudeau.
Fotografía: Pierre Milon.
Distribuidora: Golem Distribución
Productora: Centre National de la Cinématographie (CNC), Canal+, France 2 Cinéma, Haut et Court, Memento Films Production

LAURENT CANTET, SIMPLEMENTE MOSTRAR

Laurent Cantet, es un director de origen francés. La clase es su quinto largometraje por el que ha obtenido la Palma de Oro de Cannes. A éste le han precedido otros títulos como Hacia el sur (2005); El empleo del tiempo (2001), por el que obtuvo el León de Oro en el Festival de Venecia; Recursos humanos (1999) y Les Sanguinaires (1997). Durante su estancia en un instituto de la periferia de París, donde trabajaba impartiendo un taller de arte dramático, Cantet conoció al que es el protagonista y guionista del film, François Bégaudeau, quien ha sido músico, periodista, crítico de cine en Cahiers du Cinéma y novelista y también profesor. De su labor como docente surgió su novela Entre les murs, que cosechó un enorme éxito en 2006.

Como podemos comprobar, al estilo de Carlos Sorín en Historias Mínimas, Laurent Cantet, ha contado en su reparto con innumerables actores no profesionales. François Bégaudeau, por ejemplo, se interpreta a sí mismo en el papel de François, profesor de lengua francesa. Asímismo, el director también se ha valido de la espontaneidad y naturalidad de los adolescentes que interpretan a los alumnos de François. Los chicos resultan creíbles y se intentan evitar los estereotipos. Como él mismo cuenta: “Los alumnos nunca leyeron el guión. Curiosamente, cuando improvisaban situaciones descritas por nosotros, encontraban espontáneamente expresiones y palabras que aparecen en el libro de François, como si hubiera un arquetipo de la lengua y de las inquietudes de los chicos”.

En el film, François es un profesor de lengua francesa en un instituto de los suburbios de París. A lo largo del curso se tiene que enfrentar a adolescentes conflictivos que no aceptan sus métodos de enseñanza. Sus principales oponentes son Esmeralda, Souleymane y Khoumba a los que se enfrenta mediante el diálogo con el fin de modificar su actitud y mala conducta. El profesor intenta instaurar una relación igualitaria con los alumnos, pero finalmente se ve obligado a someterse al sistema.

LA DESOLADORA IMAGEN DE LA EDUCACIÓN

En La clase, no hay un argumento, no existe una trama que gire alrededor de un acontecimiento. Con este film, lo que el director intenta es mostrar lo que ocurre “entre los muros” de un colegio de un suburbio francés. No hay acusaciones a alumnos, padres o profesores, simplemente se realiza un retrato social de la escuela actual. Mediante la técnica del documental, un estilo de narración sin barroquismos ni estridencias, se relata el desarrollo de una clase de lengua francesa durante un curso escolar. Los chavales retratados por Laurent Cantet son insolentes, maleducados, no tienen respeto ni por los profesores ni por sus compañeros, son violentos y agresivos y responden con insultos cuando se sienten indefensos. Nada más alejado de la realidad. Este film ultrarrealista muestra simplemente lo que en nuestros días es una clase a todos aquellos que no tienen la oportunidad de comprobarlo con sus propios ojos.

Lo que era una clase hace años, ya no lo es ni por asomo. La multiculturalidad es una de las novedades: chinos, marroquíes, africanos y europeos conviven o interactuan en el mismo aula día tras día. Sin embargo, este cambio no es de los más significativos. Independientemente de su raza, los alumnos de hoy ya no son los de antes, les falta disciplina y educación y no tienen ni el mínimo interés por aprender. En este contexto hostil, los profesores luchan por hacerse escuchar, por intentar enseñarles algo que les haga salir de esa incultura en la que felizmente están inmersos. Los adolescentes defienden sus derechos y no creen tener ningún deber, en cambio, sí exigen a los profesores aquello de lo que ellos mismos carecen: la educación.

En el film hay un episodio violento que traerá como consecuencia la expulsión de un alumno. Ante situaciones como ésta los profesores se sienten impotentes, y no ven otra solución que castigar a aquel que comete la falta a lo que tanto se negaba François, pero que finalmente tiene que acatar. Pero si reflexionamos ¿es esto realmente una solución? o ¿deberíamos buscar la raíz del problema? Para un alumno de 15 años, la raíz está ya demasiado profunda. Por esta razón, Laurent Cantet no intenta buscar un remedio, simplemente nos muestra lo que hay: impotentes soluciones locales a inabarcables problemas globales.

UNA ESCENA REALISTA

La película está rodada en tono realista, para ello esta película adquiere el formato de docudrama, encontramos recursos como la cámara al hombro, iluminación artificial casi imperceptible y un zoom que se acerca y se aleja en el mismo plano. Todo ello, unido a la ausencia de música o banda sonora, provoca en nosotros la sensación de que el film ha sido grabado sin indicaciones, ni marcas. Parece que la cámara ha recogido el desarrollo cotidiano de una clase en una escuela de los suburbios de París, sin artificio ni guión. Como ya hemos mencionado anteriormente, este estilo y la creación de este ambiente también ha sido propiciada por el hecho de contar con actores no profesionales.

HISTORIAS MÍNIMAS, LA CARRETERA DE LA VIDA

FICHA TÉCNICA

Título: Historias Mínimas
Dirección: Carlos Sorín.

Países: Argentina y España.

Año: 2002.

Duración: 92 min.

Interpretación: Javier Lombardo (Roberto), Antonio Benedictis (Don Justo), Javiera Bravo (María), Laura Vagnoni (Estela), Mariela Díaz (Amiga de María), Julia Solomonoff (Julia), Anibal Maldonado (Don Fermín), Magín César García (Cesar García), María Rosa Cianferoni (Ana), Carlos Monteros (Losa).

Guión: Pablo Solarz.

Producción: Martín Bardi.

Música: Nicolás Sorín.

Fotografía: Hugo Colace.

Montaje: Mohamed Rajid.

Dirección artística: Margarita Jusid.

CARLOS SORÍN, EN BUSCA DE LA NATURALIDAD

Carlos Sorín proveniente del campo de la publicidad, no es un autor pródigo ni con una larga trayectoria en el largometraje. Sin embargo, ha demostrado ser uno de los más interesantes directores del cine argentino. Su ópera prima, La película del rey (1986) llamó la atención por su originalidad, creatividad y proyecciones metafóricas consiguiendo hacerse con el León de Plata en Venecia y un Goya como Mejor Película Extranjera, entre otras menciones. Su segunda película Una eterna sonrisa de New Jersey (1989), es para él una frustración personal, por lo que siempre se negó a estrenarla en Argentina. En 2002, tras trece años dedicado exclusivamente al cine publicitario, vuelve con Historias mínimas, un proyecto levantado sin grandes expectativas, costeado inicialmente por el propio Sorín y de planteamiento modesto, pero que ha cosechado destacados galardones: en 2002 el Premio Especial del Jurado en San Sebastián, y en 2004 nominada al Goya a la Mejor Película Extranjera de Habla Hispana.

Además del presupuesto, una de las diferencias que tiene esta película con respecto a producciones argentinas contemporáneas como Nueve reinas (2000), El mismo amor, la misma lluvia (1999), El hijo de la novia (2000) es que, su acción se desarrolla lejos del agitado entorno urbano, buscando la sencillez en la trama, el detalle de los silencios y las miradas y captar lo intangible que llena los vacíos.

El desangelado, y al mismo tiempo bello, paisaje de las llanuras de la Patagonia argentina, lugar predilecto del autor, es el escenario donde se desarrolla esta película. Una inevitable road movie tal y como afirma el director: “Es difícil filmar en la Patagonia sin terminar haciendo una road-movie. Las distancias y los viajes ocupan una buena parte de los proyectos y deseos de sus habitantes. Por eso Historias mínimas es una road-movie”. Se trata de un film, en el que confluyen los viajes y las historias de personajes sencillos y reales que buscan una ilusión.

De esta manera, Carlos Sorín construye su particular homenaje a la novela En el camino, de Jack Kerouac y a la película París, Texas de Wim Wenders, añadiendo así su pequeña aportación al fascinante mundo de los relatos de carretera.

El film es pura vida, sin cortapisas ni añadiduras. Ésa es su gran baza, su gran secreto, la razón por la que conecta de forma especial con el público. Para lograr esto, se tomó la decisión de trabajar con actores en su mayoría no profesionales, rodando con extrema flexibilidad, incluso sin guión en ocasiones, aprovechando su espontaneidad y frescura. Es más, el guión –excelente trabajo de Pablo Solarz- fue terminado en función de los actores elegidos, y muchas escenas fueron filmadas en tomas únicas. Así, por ejemplo el hombre que interpreta a Don Justo, Antonio Benedictis, es un mecánico jubilado de Montevideo, Javiera Bravo, una docente de música de Santiago del Estero es María en el film y el panadero y la mujer que fabrica tortas en su casa hacen de sí mismos. Junto a ellos, la directora de cine Julia Solomonoff se estrena ante las cámaras en el papel de Julia. Cuenta con sólo dos actores profesionales, uno de ellos es Javier Lombardo, quien ha rodado El descanso y cortos publicitarios.

Con respecto a este tema, el director afirma que desde hacía tiempo venía gestando la idea de hacer un film con actores no profesionales. “Hace unos años recibí el encargo de filmar un anuncio para una compañía telefónica en un pueblo de la estepa patagónica, al cual llegaba por primera vez el teléfono. Cuando llegué, percibí que la gran excitación que había entre sus 150 habitantes, no se debía tanto a la filmación, sino al teléfono. En ese momento me di cuenta de que no tenía sentido filmar una representación de algo que tenía en la realidad delante de mí. Así que dejé a los actores en un hotel y rodé con los verdaderos pobladores. Una vez terminado, el anuncio transmitía algo verdadero, algo auténtico; totalmente ajeno al mundo de la publicidad y la televisión. A partir de ahí tuve permanentemente la idea de afrontar la realización de un film de ficción con no actores”.

En la producción musical, Carlos Sorín ha contado con la ayuda de su hijo, el compositor Nicolás Sorín. Éste ha sido el primer trabajo de los tres que ha realizado para su padre, ya que ha intervenido en Bombón, El Perro, en 2004 y El camino de San Diego, en 2006.

TRES PEQUEÑAS HISTORIAS Y UNA GRAN PELÍCULA

A miles de kilómetros al sur de Buenos Aires, por las solitarias rutas de la Patagonia Austral, tres personajes, tres historias mínimas, viajan esperanzados persiguiendo una ilusión a la que se agarran para alejarse de la monotonía y la soledad. Don Justo es un anciano que vive con su hijo y su familia. Una noche se escapa de casa para lanzarse a la carretera en busca de su perro Malacara, perdido hace años y que alguien dice haberlo visto en San Julián. Roberto, un vendedor de mediana edad, hace la misma ruta en su coche. Lleva una tarta para el cumpleaños del hijo de una joven viuda a la que pretende conquistar. Ese mismo día, María Flores, seleccionada para un programa de televisión viaja con su hija recién nacida por la misma carretera. Cada uno viaja por su cuenta camino de San Julián para ver realizado su sueño pero sus destinos se cruzarán en un momento u otro.

Además del viaje físico que realizan los tres personajes se nos muestra también el viaje interior en el que se embarca cada uno. Todos van buscando algo material pero también pretenden conseguir algo espiritual: la felicidad o como mínimo sentirse mejor con ellos mismos.

En el caso de Don Justo, a medida que avanza en la búsqueda de su perro, nos damos cuenta de que más allá de este objetivo, lo importante para él es cerrar ciertos capítulos aún pendientes en su vida y poder enfrentar en paz a la muerte, cuando le llegue. Su aventura nos trae a la memoria otro recorrido humano y moral, pero esta vez por tierras americanas, plasmado por David Lynch en Una historia verdadera.

LA REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD

A través de sus personajes, Sorín orienta su objetivo hacia los valores humanos perdurables: la comprensión, la solidaridad, la ingenuidad, la ilusión o la felicidad, en un país y en un momento en que podrían parecer una utopía.

En Historias Mínimas, para resaltar la grandeza del hombre, Sorín además de dar cabida a los valores que hacen que los humanos sean considerados como tales, nos da una lección de vida mediante el contraste entre personajes y escenarios. En la Patagonia, un lugar desértico donde el clima castiga sin piedad y la hierba no crece, viven unos habitantes generosos, humildes y con una calidad humana que hoy día hasta resultan utópicas. Son personas que en un entorno hostil, luchan con todo lo que tienen para salir de esa situación. Sus armas no son más que la fuerza, la bondad, el amor al prójimo, la ilusión y los deseos de superación. Algo de lo que carecemos muchos de nosotros, que nos dejamos llevar por el pesimismo y abandonamos sin apenas luchar por nuestros sueños.

VER LA ESCENA

Aunque Sorín llega del mundo de la publicidad, tan tendente al engaño, la ficción, la trampa, y el cartón-piedra, su narración es austera y simple pero al mismo tiempo efectiva, donde la cámara cumple con su función de captar la realidad tal y como es, sin artificio ni barroquismos. A ello también contribuye la espléndida fotografía de Hugo Colace.

La película se rodó con dos cámaras super 16 mm. montadas en steadycam, que permitían reaccionar rápidamente a todo lo que pudiera pasar, ya que se grabó a los actores con pocas indicaciones y sin marcas. Cada toma era única e imprevisible.

EL SUR, EL ITINERARIO DE LA MEMORIA

FICHA TÉCNICA
TÍTULO ORIGINAL El Sur
AÑO 1983
DURACIÓN 93 min.
GÉNERO: Drama.
PAÍS España
DIRECTOR Víctor Erice
GUIÓN Víctor Erice (Basado en un relato de Adelaida García Morales)
BANDA SONORA: Maurice Ravel (Cuarteto de cuerda en fa mayor), Franz Schubert (Quinteto en do mayor), Enrique Granados (Danzas españolas), "La puerta del sagrario", "Yo tengo dentro de mí", "En er mundo", "La cumparsita".
FOTOGRAFÍA: José Luis Alcaine.
REPARTO: Omero Antonutti, Sonsoles Aranguren, Icíar Bollaín, Lola Cardona, Rafaela Aparicio, Germanine Montero, Aurora Clement, María Caro, Francisco Merino, José Vivo.
PRODUCTORA: Coproducción España-Francia; Elías Querejeta P.C. / Chloe Productions.

VICTOR ERICE

Victor Erice es considerado uno de los mejores directores de la historia del cine español. A pesar de su larga carrera profesional, cuarenta años dedicado al cine, únicamente ha dirigido tres largometrajes y ha participado en tres películas conjuntas o proyectos experimentales. La personalidad de este director o su concepción del cine alejado de la comercialidad se perfilan, junto a otras causas, como las razones que hacen que su filmografía sea tan breve.

En 1969 debuta como director en el largometraje conjunto Los Desafíos, donde dirige uno de los tres episodios que se incluyen en la película. Los otros dos están dirigidos por José Luis Egea y Claudio Guerín. En 1973 es cuando aparece su primer largometraje El espíritu de la colmena, que produjo un enorme impacto en el panorama cinematográfico español y cosechó un importante éxito de crítica y público.

Diez años después, en 1983 Erice regresa con el largometraje El Sur, basado en el relato del mismo nombre de su compañera sentimental Adelaida García Morales. En esta obra se recuperan las obsesiones y motivos de El espíritu de la colmena: la posguerra, la niñez, la pérdida de la inocencia y el triángulo amoroso.

A pesar de haber obtenido numerosos premios y reconocimientos, el director considera que la película aún permanece inacabada. Problemas de financiación interrumpieron el plan de rodaje antes de lo previsto y sólo se montó la primera parte del guión, lo que hoy es El Sur. El productor Elías Querejeta se comprometió con el director a rodar la segunda, sin embargo, tras la participación en Cannes y el éxito de su estreno en España, Querejeta se desdijo argumentando que “dentro de ese guión había en realidad dos películas distintas, y que la que ahora existe es una obra coherente y acabada". A pesar de lo que dijera, Erice nunca estuvo de acuerdo con esta decisión, ya que siempre consideró de vital importancia rodar la parte en que Estella regresa al sur para conocer sus orígenes. En palabras del director: “las imágenes de la película desprenden la necesidad de que el relato estuviese completo”.

Aunque hubo discrepancias entre productor y director, la película recibió el Premio de la crítica de Burdeos en 1984 y obtuvo el galardón a la mejor película en los Premios ASECAN y en los FILM-HISTORIA 1983.

Además de la gran calidad de la película, que es indudable, no podemos olvidar el nivel interpretativo de los actores. Actuaciones como las de Omero Antonutti y Rafaela Aparicio son dignas de admiración. Esta película es la que da a conocer en España al italiano Antonutti. Interpreta a Agustín, el padre de familia, un personaje complejo y lleno de altibajos, pero que logra representar a la perfección. Sus gestos, palabras y silencios están perfectamente ajustados a la personalidad de este hombre misterioso, solitario y marcado por un pasado que no es posible recuperar.

Rafaela Aparicio es Milagros, el ama de cría de Agustín, y cuya aparición en la película supone una explosión de alegría y naturalidad que rompe los silencios que inundan el film. Supone un soplo de aire fresco en este nostálgico film. Tal vez, es la mejor representación del desconocido Sur para Estrella.

Estrella, la protagonista, la que nos va destapando la personalidad de Agustín, está interpretada por las niñas Sonsoles Aranguren a la edad de ocho años y por Icíar Bollaín a los quince. De esta forma, inició Icíar Bollaín su andadura en el mundo del cine, que más tarde la llevaría a dirigir películas tan destacadas como Flores de otro mundo, Te doy mis ojos o Mataharis.

La película, narrada en primera persona por la protagonista ya adulta, se trata de una indagación psicológica en la memoria. Estrella va relatando las vivencias de su infancia que más le marcaron y la mayoría de ellas están relacionadas con la figura de su padre. Un hombre propenso a la soledad y la reclusión que esconde un enorme dolor. La niña descubrirá poco a poco que la principal causa de su angustia es una mujer, Irene Ríos, el amor que dejó en el Sur.

VIVIR DE LOS RECUERDOS

El Sur es una historia que llega al alma, tal vez por la delicadeza y a la vez profundidad con la que Erice es capaz de narrarnos este relato mediante imágenes. Ambientada en la España de la posguerra, se nos presenta a través de los recuerdos de una niña, el sentimiento de desarraigo, la soledad, la incomunicación, el dolor contenido, en definitiva la pesadumbre del ser humano ante la incertidumbre de haber escogido el camino correcto. La tristeza por el amor perdido y que dejó en el sur, es algo que atormenta al padre de familia (Omero Antonutti) y a la vez preocupa a su hija (Icíar Bollaín) que busca incansable una explicación. La relación entre padre e hija y los secretos que guardan son el motor de este film.

La película comienza con la imagen del dormitorio de Estrella al amanecer. Mientras su madre, Julia, busca a su padre, Agustín; ella descubre bajo su almohada el péndulo que su progenitor le enseñó a manejar. En ese instante, la niña se da cuenta de que nunca más volverá a verlo. “Al ver el péndulo debajo de mi almohada, sentí que esa vez sería diferente, él ya nunca volvería a casa”.

A partir de este momento, se inicia un extenso flash-back que abarca casi toda la película. Estrella recuerda su infancia: cómo su padre poseía las habilidades del zahorí, cuando escuchó a su madre hablarle por primera vez del sur y de la guerra civil, cómo fueron desvelados algunos misterios gracias a la visita de su abuela y Milagros, cómo pasó el día más feliz de su infancia bailando con su padre en la fiesta de la primera comunión, cómo supo que su padre tenía una amante y cómo fue desapareciendo la fascinación que sentía por su padre, del que cada vez se aleja más irremediablemente.

Hacia la mitad del film, una elipsis de diez años nos sitúa en la adolescencia de Estrella: aparece su novio el Carioco, las últimas palabras que intercambió con su padre en el mismo hotel en que años antes había celebrado su primera comunión; y finalmente, el suicidio.

A pocos minutos del final, Estrella cae enferma y, para su recuperación su madre decide enviarla al Sur. En el último plano del film aparece Estrella haciendo su maleta. A pesar de que la película consigue entenderse a la perfección, nos deja con la miel en los labios y con ganas de ver ese viaje que la protagonista tanto ansiaba realizar.

LA RELACIÓN ENTRE PADRE E HIJA: ESTRELLA Y AGUSTÍN

Al igual que en El espíritu de la colmena, en El Sur Erice expresa su obsesión por la figura del padre, en este caso es un médico, con poderes psíquicos (zahorí), y también por la figura de los hijos (en este caso hija).

En esta película el director ofrece una nueva interpretación al complejo de Electra. Se nos presenta una indagación casi incestuosa, la que hace Estrella sobre su padre. Erice se sitúa en el punto de vista de la hija poniendo de relieve el gran misterio que es un padre para un hijo.

El pasodoble que Agustín y ella bailan emotivamente el día de su primera comunión no se repetirá años más tarde cuando ambos se reencuentren en el mismo Gran Hotel. Mientras comparten almuerzo, vuelve a sonar esta canción en el salón contiguo, pero ellos ya no son los mismos. Estrella descubre en ese momento que su fascinación hacia él se ha desvanecido ya. De esta manera, ella renuncia definitivamente a su infancia y al mito fantástico que la había poseído años antes. Por eso es capaz de dejar a su padre allí, solo, confinado en su locura, intuyendo que será la última vez que lo vea. “Lo dejé allí, sentado junto a la ventana, escuchando aquel viejo pasodoble, solo, abandonado a su suerte. ¿Pude hacer por él más de lo que en ese momento hice? Es lo que siempre me he preguntado, porque ésa fue la última vez que hablé con él”.

UN PADRE ATORMENTADO

Agustín es un hombre que no se encuentra a sí mismo. Vive de los recuerdos de su juventud, de lo que vivió en el Sur y esto no le deja avanzar. De carácter reservado y muy introvertido, parece que se pasa la mayor parte del día pensando. Está como ido, el pasado lo ha atrapado y ya no puede salir de él. Algo que simboliza que el padre se siente perdido es la casa donde viven. Estrella dice que La Gaviota se encuentra en un territorio que no se sabe exactamente a que ciudad pertenece, es tierra de nadie, donde él se siente: en ninguna parte.

La niña descubrirá que es una mujer la causa principal de la angustia de su padre: Irene Ríos, el nombre que Agustín escribía en papeles escondidos. Se trata de una actriz de películas de Serie B que un día aparece en las carteleras del cine de esa ciudad del norte donde ellos viven. Irene Ríos evoca el Sur, la tierra que Agustín tuvo que abandonar debido a diferencias ideológicas con su padre y a una profunda frustración amorosa.

Fracasada la relación con su hija, que ya no lo admira y con Irene Ríos, de quien recibe una respuesta insensible a su carta. Agustín se suicida con un tiro de escopeta.

EL SUR, UN LUGAR AL QUE REGRESAR

“Los orígenes de mi padre siempre fueron para mí un auténtico misterio”. Estrella en El sur.

El Sur es un tema tratado en la literatura por numerosos autores y todos ellos se refieren a él del mismo modo: como un lugar que te atrapa, un paraíso terrenal.

Jorge Luís Borges en su relato El Sur, proponía una idea fundamental: "el Sur no es un lugar geográfico, ni un púlpito ideológico, ni una realidad religiosa, es una unidad metafísica a la que es imposible volver."

Juan Ramón Jiménez en una carta a Manuel Navarro Luna también habla del sur. Y lo hace así: “Los sures del mundo, tan parecidos todos, me roban la vida mejor. Me gusta vivir en el centro para soñar en el sur, en el suroeste, sobre todo si tiene debajo mucho mar solitario, como este Caribe, y una isla más siempre. Porque mi destino me trajo a esta vida en el suroeste cuya puesta de sol enciende cada día a América”. Juan Ramón Jiménez, La Habana, 15/01/1938.

Centrándonos en la película de Erice, ¿a qué se refiere el director con el Sur? ¿Qué misterio contiene en sí mismo? ¿Qué es lo nos arrastra hacia él? Quizá sea el Sur la historia secreta de Agustín, o el itinerario emprendido por Estrella hacia el mañana, o esa bocanada de aire puro que trae Milagros. No se nos explica en ningún momento, el autor deja libertad de interpretación al espectador. Él mismo afirma: “Que ese sur, ya mitificado en la imaginación infantil de Estrella, haya quedado, definitivamente, fuera de nuestra percepción primaria es una travesura del más revoltoso azar. Y es, también una convocatoria al pensamiento libre del espectador, una invitación a la recreación privada”.

Sin embargo, si se hubiera rodado el final previsto por Erice, se habrían resuelto todas las dudas. En su estancia en el Sur, Estrella descubría que su padre había se había enamorado de una mujer que no era su madre; y que también tenía un hijo fruto de esa relación, al que ella, cuando decide volver al Norte, regala el péndulo. Su experiencia en el Sur la hace madurar: cuando sube al tren que la llevará de nuevo a casa, ya es capaz de entender lo que su padre escondía y que lo llevó a la desesperación y al suicidio. Gracias a un libro que le regala su hermano Islas del sur, de R. L. Stevenson, comprende que el secreto de su padre no era sólo una relación amorosa, para Agustín el Sur era el paraíso perdido (amor, juventud, libertad, la República): un lugar utópico al que jamás podría regresar.

Islas del sur fue el primer relato de viajes que leyó Erice. En él se dice que “hay en el mundo unas islas que ejercen sobre los viajeros una irresistible y misteriosa fascinación. Pocos son los hombres que las abandonan después de haberlas conocido; la mayoría dejan que sus cabellos se vuelvan blancos en los mismos lugares donde desembarcaron; hasta el día de su muerte, a la sombra de las palmeras, bajo los vientos alisios, algunos acarician el sueño de un regreso al país natal que jamás cumplirán. Esas islas son las Islas del Sur. Cuentan que en ellas estuvo en tiempos el Paraíso”. R. L. Stevenson.

VER LA ESCENA

Lo que convierte a El Sur en una obra importante no es su contenido narrativo, sino la forma en que está narrada.

Erice es un cineasta impresionista, preocupado por despertar emociones sensoriales en el espectador. Esta emoción la transmite gracias a la luz, a las lentas transiciones: encadenados y fundidos que como un constante abrir y cerrar de ojos, dejan entran las luces y las sombras. Una cuidada banda sonora hecha de silencios, medias palabras o ruidos en off y la relación de los planos que crea sintaxis peculiar hacen que esta película no pase desapercibida cautivando al público.

La película está narrada en primera persona, la voz en off que escuchamos es la de Estrella. Este recurso, que tan desafortunados resultados ha tenido en otras películas, resulta muy acertado para conducir el relato transmitiendo al espectador los pensamientos y sentimientos de Estrella. Además del off en la voz también se usa en el espacio, ya que Erice se vale del fuera de cámara para dejar constancia de una discusión entre Julia y Agustín.

Toda la película se encuentra impregnada de un halo poético logrado a través de la forma intimista y tranquila que tiene de rodar Víctor Erice, centrado en la observación de los pequeños detalles. A ello también contribuye la minuciosa y hermosa fotografía de José Luis Alcaine.

Aquí podéis ver una de las mejores escenas de la película

CACHÉ (ESCONDIDO). EL RETORNO DE LA CONCIENCIA

FICHA TÉCNICA

Dirección y guión: Michael Haneke.

Países: Francia, Austria, Alemania e Italia.

Año: 2005.

Género: Thriller.

Interpretación: Daniel Auteuil (Georges), Juliette Binoche (Anne), Maurice Bénichou (Majid), Annie Girardot (Madre de Georges), Lester Makedonsky (Pierrot), Bernard Le Coq (Editor), Walid Afkir (Hijo de Majid), Daniel Duval (Pierre), Nathalie Richard (Mathilde), Denis Podalydès (Yvon), Aissa Maiga (Chantal).

Producción: Margaret Menegoz y Veit Heiduschka.Fotografía: Christian Berger.
Música: Ralph Rieckermann.

Montaje: Michael Hudecek y Nadine Muse.

Diseño de producción: Emmanuel De Chauvigny y Christoph Kanter.

Distribuidora: Golem Distribución

Lo que se barre debajo de la alfombra, algún día termina por poner la alfombra en movimiento. (Michael Haneke).

MICHAEL HANEKE

Michael Haneke es uno de los directores europeos más controvertidos y provocadores del momento. Sus películas, caracterizadas por no hacer concesiones al espectador, han logrado tanto el rechazo del público (abucheado en Cannes) como su aprobación. Licenciado en filosofía y psicología por la Universidad de Viena, Haneke plantea en sus filmes retadoras cuestiones filosóficas y se vale de sus conocimientos en psicología para construir desesperantes relatos que ponen nervioso al espectador y lo hacen revolverse en su butaca.
La irrupción de Haneke en el cine fue tardía, anteriormente trabajó como editor y dramaturgo y dirigió varias producciones escénicas en Alemania, debutando como director televisivo en 1973. Pero no será hasta 1989 cuando da el salto a la gran pantalla y dirige su primer largometraje: El Séptimo Continente, marcando el inicio de su estilo violento, sombrío y turbador.
Su siguiente film, El Vídeo de Benny (1992), dio a conocer a Haneke internacionalmente, pero el éxito de Funny Games (1997) y La Pianista (2001) son las que le otorgan el reconocimiento de la crítica. Su última película, Caché (2005), ha obtenido el Premio al Mejor Director en Cannes.
Este director filosófico redondea con Caché una especie de género de terror iniciado en anteriores películas, un terror invisible, sugerente y nada obvio, un cine que obliga a implicarse al espectador.

UNA PELÍCULA SOBRE LA CONCIENCIA

Mis películas están planteadas como declaraciones polémicas contra la cinematografía estadounidense 'barrel down' y su tendencia a dejar de otorgar poder al espectador. (Michael Haneke).

Caché arranca con la misma idea que Carretera perdida, de David Lynch. Unas cintas anónimas desconciertan a un individuo que ve amenazada su estabilidad emocional. Pero en esta película, Haneke se centra más en el sentimiento de culpa y la inminencia de un peligro que no se ve, que en la ejecución de una amenaza.
Elegida como mejor película europea en 2005, Caché nos demuestra una vez más la efectividad de Haneke en la reinterpretación y apropiación de los códigos del cine de género. Al contrario que David Cronenberg o Lars Von Trier, Haneke asume la reinterpretación de un género sin ironía y lo aprovecha para manipular al espectador y dirigirlo hacia la repulsión, el miedo o la angustia, sentimientos que sirven para entender el sentido más oculto de sus películas. Michael se vale de las estructuras de los géneros de terror (en Caché, Funny Games, El vídeo de Benny) suspense (en Código Desconocido, El séptimo Continente, El Castillo) drama (en La Pianista) o ciencia ficción (en La hora del lobo) para poder analizar en profundidad y con rigor intelectual los temas que más le preocupan: los medios masivos, la violencia, el racismo, la hipocresía o la indolencia.
Haneke asusta, impacta, repele o conmueve pero no de forma gratuita sino con el objetivo de situarse en un punto de partida para llevarnos a una reflexión más profunda y compleja sobre temas que pocas veces son tratados con consistencia en el cine.
Al igual que en todas sus películas los temas se mantienen, hay actores que también repiten bajo la dirección del austriaco. Por ejemplo, el director vuelve a contar entre sus filas con la complicidad de Juliette Binoche. La editora Anne de Caché, tiene el mismo nombre que la actriz de Código Desconocido, además su pareja sentimental también se llama Georges.

Daniel Auteuil (Georges en la película), borda su papel, a pesar de ser la primera vez que trabaja para Haneke, ha sabido interpretar perfectamente una personalidad compleja, por lo que ha sido galardonado con el Premio al mejor actor por los European Film Awards en 2005.

EL MIEDO LLEGA SIN AVISAR…

La familia no representa sólo la estabilidad, la voluntad y la satisfacción de construir, sino el miedo a perderlo todo. (Michael Haneke).

Caché comienza con una larga imagen aparentemente banal, parece una calle cualquiera, pero a los pocos minutos nos enteramos de que encuadra la fachada de la casa de los protagonistas: una prototípica familia burguesa compuesta por Georges (Daniel Auteuil), presentador de un programa de televisión sobre literatura, su esposa Anne (Juliette Binoche), editora y su hijo Pierrot (Lester Makedonsky). A medida que avanza la película descubrimos que la imagen pertenece a una cinta de vídeo anónima depositada en la puerta de la casa. Más tarde, el número de vídeos aumenta, están rodados a escondidas en la calle y se ven planos fijos de distintos lugares: un bloque de pisos y una puerta azul o la casa donde se crió Georges. Estas cintas vienen acompañadas por extraños e inquietantes dibujos. No se sabe quién los manda, pero alguien los vigila. Poco a poco, el contenido de los vídeos se hace más personal y Georges cree saber quien es el autor: Majid (Maurice Bénichou), un amigo de la infancia que vivía en su casa. Su recuerdo está vinculado a una traición, un secreto de familia relacionado de alguna manera con la matanza en 1961 de manifestantes argelinos en París.
La familia de Georges se siente amenazada y los pilares de su tranquilidad y comodidad burguesa comenzarán a tambalearse
Al final, y pese a los esfuerzos de Georges, nos queda la duda de quien ha sido el autor de los vídeos. La solución al misterio es algo que Haneke deja en el aire de manera intencionada para sembrar no sólo un interrogante en el espectador sino también para evitar que el film se convierta en un thriller convencional.

BUSCANDO UN CULPABLE…

Rehúso hacer un discurso, plantear soluciones; sólo intento sugerir tomas de conciencia, interrogantes… (Michael Haneke).

Michael Haneke deja varios interrogantes, esto hace que aumente la sensación de desasosiego, pero este sentimiento no sólo nos acompaña durante la película sino también después de haberla visto. Todavía me quedan dudas acerca de la autoría de las cintas: ¿el propio director?, ¿el espectador?, ¿la propia conciencia del protagonista? Hay ciertos flecos que no se explican en ningún momento, por ejemplo ¿por qué va el hijo de Majid a hablar con Pierrot a la salida del colegio?, ¿de qué hablan?
La película no logra hilarse al completo. Y aunque Haneke justifique este modo de narrar, afirmando que para él lo importante no son los hechos sino el proceso de revisión que ha desencadenado a partir de ella, pienso que un buen film debe contar una buena historia, tener un argumento contundente y bien desarrollado; además de transmitir algo y hacer pensar al espectador.
A pesar de que la historia en sí es simple y poco interesante, Haneke nos expone a través de diversas situaciones temas muy sugestivos como las frágiles bases en las que se asienta la vida burguesa, la mentira, las difíciles relaciones generacionales y la incomunicación entre la pareja.
Además de estos temas que flotan en la superficie del filme, existen otros más profundos que actúan de telón de fondo en toda su filmografía. Éstos son: crítica férrea a la burguesía mediante la alteración del orden establecido, crítica a los medios de comunicación y sobre todo a la televisión, la violencia, el racismo, el sentimiento de culpa y por último, la recuperación de la memoria histórica.

CRÍTICA A LA BURGUESÍA

En Caché, el envío de cintas anónimas y extraños dibujos violentos, logra no sólo poner en alerta a una familia acomodada, sino que su mundo más íntimo y personal se desestabiliza. Haneke demuestra cómo una amenaza o peligro inminente puede hacer que nos enfrentemos los unos a los otros, cuando deberíamos estar más unidos que nunca. Por ejemplo, llega un momento en que en el matrimonio empiezan a aparecer fisuras y se genera la desconfianza, Anne descubre que su marido tiene secretos y que no está dispuesto a compartirlos con ella. Otro ejemplo del enfrentamiento y la separación familiar es cuando su hijo Pierrot no vuelve a dormir a casa.
Esta desestabilización no sólo se queda en el nivel más íntimo, sino que traspasa las fronteras del hogar, hasta llegar a la cadena en la que trabaja Georges. El autor de las cintas, también hace partícipe al jefe de Georges con la intención de desenmascararlo. Concretamente, recibe la cinta en la que el protagonista está gritando ante un Majid abatido e indefenso.

CRÍTICA A LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN

En este caso, Haneke dispara su dardo crítico contra la televisión, como principal medio de representación de la realidad. El director plantea cómo este medio pretende hacernos creer que conocemos el mundo y que asumimos el dolor del otro, sólo por el hecho de verlo en una pantalla. Pensamos que esto nos hace víctimas, cuando en realidad lo que nos hace es cómplices.
A lo largo de toda su carrera, nos intenta mostrar que la realidad filmada no es la realidad. No podemos decir que no conozcamos los horrores del mundo gracias a la televisión, pero debemos ser conscientes de que verdaderamente lo que nos ofrecen es una realidad manipulada. Una imagen es sólo una parte, una aproximación a la realidad, pero que fácilmente se puede volver en un sustituto de ésta. Por mucho que veamos imágenes de violencia o hambre, jamás sabremos lo que es en realidad hasta que no lo experimentemos en nuestras propias carnes. No es lo mismo ver una imagen de un niño desnutrido que pasar hambre.

DISCRIMINACIÓN RACIAL Y VIOLENCIA

Caché es un retrato constante de la violencia, tanto física, moral, como psicológica. En la película hay muchas escenas en las que aunque no aparezca explícitamente, sí podemos sentirla. Por ejemplo, los dibujos anónimos en sí son violentos, aparecen: un niño escupiendo sangre y un gallo degollado, sin embargo, el hecho de recibirlos no constituye un acto violento. Se respira violencia durante la discusión entre Georges y Majid, y entre el hijo de Majid y Georges. La escena en que Georges presencia el suicidio de Majid en la cocina de su casa es brutal y aunque no hay ninguna agresión, la situación moralmente está cargada de violencia. En el filme hay otro momento, en el que además podemos apreciar la discriminación racial, y es cuando Georges y Anne van a cruzar la calle y se tropiezan con un muchacho negro en bicicleta.
Aparte de estas escenas caracterizadas por la violencia, hay otras que nada tienen que ver con este tema, pero en las que aparece en un segundo plano. En muchas ocasiones, se puede ver una televisión de fondo con imágenes sangrientas de heridos de guerra, sin embargo, nadie presta atención, ni se asombra al verlas. Haneke intenta decirnos con esto, que la violencia nos rodea pero, que debido a la televisión parecemos estar inmunizados. No es la primera vez que el director nos trasmite esta idea, en El séptimo continente, su primera obra, insertó la voz en off de un locutor de radio leyendo noticias de guerras e imágenes televisivas con hambrunas mundiales, huelgas o actos terroristas.

EL SENTIMIENTO DE CULPABILIDAD

Lo que provoca ese sentimiento de culpa son las cintas de vídeo y los dibujos que recibe Georges. El protagonista se tiene que enfrentar a algo que cometió siendo un niño. Esto le obliga a salir del mundo en el que está atrincherado y enfrentarse a un pasado que rechaza y que ha intentado olvidar. En palabras de Haneke: “Quería hacer una película sobre eso, porque a los niños siempre se les considera inocentes y no responsables”.
El presentador repite hasta la saciedad que él no hizo nada y que no es responsable de la mala vida que llevó Majid después de abandonar su casa. Se justifica ante su mujer, ante su jefe, y ante él mismo con el objetivo de autoconvencerse. Sin embargo, en el fondo se siente culpable. Cuando vuelve a su casa tras haber presenciado el degüello se siente más culpable que nunca, como si él le hubiera cortado el cuello.
Georges es totalmente inocente y, aunque, como individuo no puede ser juzgado, colectivamente, como parte de la burguesía y una sociedad de consumo que se construye sobre la base de guerras e invasiones, Georges sí es culpable.
El mensaje que nos da esta película es sencillo pero a la vez desalentador: quien en el mundo actual sea un privilegiado, no está libre de pecado.

RECUPERACIÓN DE LA MEMORIA HISTÓRICA

Haneke ha querido que este tema también forme parte de su película. Aunque no sea uno de los temas principales, la verdad es que logra enlazar de manera muy efectiva el sentimiento de culpabilidad individual del protagonista con el sentimiento de culpabilidad colectiva. El director saca a la luz un espeluznante suceso acontecido en Francia en los años sesenta. En 1961, París fue el escenario de una brutal masacre de más de 200 argelinos que posteriormente fueron arrojados al Sena. Sus cadáveres permanecieron flotando unas semanas ante la impasible mirada de los parisinos. Según él mismo afirma, “Mientras preparaba la película, vi un documental sobre la guerra de Argelia y me sorprendió mucho que ese tema llevase cuarenta años enterrado”.

Aparte de estas cuestiones de fondo, también hay ciertos elementos que se repiten en algunas de sus películas; como son la granja (Código Desconocido y Caché) o animales que mueren a manos de humanos (Caché y El vídeo de Benny).

VER LA ESCENA

Haneke rueda con austeridad, depuración formal, largos silencios y ausencia de música. El director austriaco opera a partir de molestos e incómodos planos largos, a veces con cámara fija, que simplemente registran lo que sucede en cuadro, dejando un fuera de campo importante (todos los asesinatos en Funny Games ocurren fuera del encuadre, al igual que en El vídeo de Benny). Otras veces utiliza panorámicas que siguen de forma insistente a un personaje mediante planos muy extensos. Este tipo de tratamiento visual es llevado a cabo en un intento de minimizar al máximo la manipulación de un medio intrínsicamente manipulador y engañoso. Este tipo de grabación hace que en ocasiones no distingamos entre los vídeos caseros y la propia puesta en escena. Esto también se consigue gracias a la filmación de la película en vídeo digital. Haneke muestra a los protagonistas incluso de espaldas y, a veces, parece que están siendo observados desde algún lugar oculto de la casa. Esta técnica nos da la sensación de que es el propio espectador el que espía.

ANA Y LOS LOBOS: OBSESIONES Y METÁFORAS

Director: Carlos Saura
Intérpretes: Rafaela Aparicio (madre), Geraldine Chaplin (Ana), Fernando Fernán Gómez (Fernando), José María de Prada (José), José Vivó (Juan), Charo Soriano (Luchy).
Productor: Elías Querejeta.
Guión: Rafael Azcona y Carlos Saura.
Fotografía: Luis Cuadrado.
Música: Luis de Pablo. Temas musicales: "El Dos de Mayo" de Federico Chueca y "El Misterio de Elche", transcripción de Óscar Esplá.

Montaje: Pablo García del Amo. Año de producción: 1972.

“Yo lo único que intento es por medio del cine poner en orden mis confusas ideas, exteriorizar mis pensamientos y dar libre salida a mis fantasmas".
Carlos Saura, 1974

LA LIBERTAD DENTRO DE LA OPRESIÓN

Carlos Saura es uno de los más brillantes directores europeos de los últimos cuarenta años. En Ana y los lobos realiza uno de sus mejores y más significativos trabajos.
Se trata de un ejercicio cinematográfico muy personal, con el que Saura y el guionista Rafael Azcona juegan hábilmente con la metáfora, el esperpento y la alegoría, dando vida a una serie de personajes que ocultan en su interior su terrible y verdadera naturaleza. En la mayor parte de su filmografía, Saura se rodea de los mismos hombres: Rafael Azcona como guionista, Elías Querejeta como productor y Luis Cuadrado en la fotografía, aunque tras realizar el guión de La prima Angélica (1973), Rafael Azcona es sustituido por Elías Querejeta.
La pareja profesional Querejeta- Saura se convierte durante los setenta, su época dorada, en un tándem cinematográfico fundamental para el cine metafórico en particular y para la historia del cine español, en general. Elías Querejeta es uno de los productores y guionistas que más ha aportado al desarrollo de un cine comprometido e inteligente, alejado de los estereotipos impuestos por el cine franquista.
En esta época la censura, prohibía todo aquello que se opusiera al sostenimiento del Régimen, por esta razón, Saura y Querejeta, tuvieron que soportar que el filme Ana y los lobos (1972) fuera retrasado una y otra vez, hasta que finalmente los “protectores” de la moral nacional-católica decidieron que resultaría más peligrosa para la imagen exterior de España su prohibición que su consentimiento. Pero lo que facilitó en mayor medida la autorización de la cinta, fue su lenguaje metafórico, ya que el disfraz del discurso hizo, según cuentan, que hasta el propio Franco observara la película en una proyección privada sin sobresaltarse por las imágenes o el contenido.
La película muestra con maestría un abanico de situaciones, lideradas todas ellas por una jovencísima Geraldine Chaplin, musa del director, que aparece perfectamente acompañada por los actores Fernando Fernán-Gómez, Juan María Prada y Juan Vivó, así como por una gran Rafaela Aparicio, que retomará este personaje en Mamá cumple cien años (1979), una continuación de Ana y los lobos.

NARRACIÓN Y CRÍTICA

Durante los años setenta, Carlos Saura era la voz cinematográfica por antonomasia dentro y fuera del país. Esta obra es una de las más representativas de su carrera y estilo cinematográfico, así como de la situación que estaba atravesando el cine español en estos años. Un cine influenciado por las corrientes europeas que rompieron unos esquemas plagados de estereotipos y temas vulgares, y que sin embargo, continuaban manteniendo otros directores. En este contexto de mediocridad del cine español, Saura fue uno de los pocos que supo incorporar elementos innovadores y vanguardistas, al tiempo que se valió también de elementos neorrealistas.
El director aragonés nunca escondió su obligación moral de contribuir, a través de su obra fílmica, al cambio social y político del país. Saura recorrió los años setenta intentando narrarnos el declive de una forma de vida: el franquismo, y el contradictorio nacimiento de otra: la transición Para él, existían tres blancos concretos dónde golpear por medio de metáforas; tres pilares básicos dentro del aparato ideológico del Régimen. Hablamos de la autoridad religiosa, el sexo y la política, tres temas prohibidos por los mandos franquistas tanto en la esfera pública como en la privada.
Saura debutó con el documental Cuenca (1958), al que siguió la película Los golfos (1960), que abrió el cine español al camino del Neorrealismo, estilo ya extendido por toda Europa. Pero es desde La Caza (1965) cuando aparece el mejor cine de Saura. A partir de entonces, toda su obra, hasta Ana y los lobos (1972), pasando por Peppermint Frappé (1967), La madriguera (1969), El jardín de las delicias (1970) y La prima Angélica (1973) es una crítica severa al franquismo.

LA REPRESENTACIÓN DE UNA DESOLADORA REALIDAD A TRAVÉS DE LA METÁFORA

Ana y los lobos podría catalogarse como un drama de costumbres que retrata el juego de tensión resistencia entre una extranjera y los miembros de una familia aristócrata decadente. En un lenguaje totalmente metafórico, se desarrolla la historia de una joven institutriz británica que llega a una lujosa finca de la España castellana. Debe hacerse cargo de dos niñas, que viven junto a su madre, su padre, los dos tíos hermanos del padre, y su abuela, una absorbente y extraña anciana que controla y a todo el que allí habita. Cada uno de los componentes de la familia, con su propia personalidad llena de obsesiones y paranoias intentará cautivar a la encantadora Ana. Incluso las niñas parecen estar contagiadas por esta locura que todo lo invade. Poco a poco, la joven empezará a sentir el peligro en sus carnes, hasta que finalmente los lobos consiguen devorarla.
La historia en sí, nada tendría de especial, si no fuera por la directa y corrosiva alusión a la sociedad franquista a través de la personalidad de los distintos personajes. Militarismo, sexo, ascetismo y nostalgia definen a los protagonistas que a medida que avanza la película se ven dominados por ellos mismos. De resonancias trágicas, la cinta presenta una visión antropológica muy negativa; la violencia se camufla bajo la piel del orden, el deseo carnal, o el ascetismo pero sale a la luz una vez traspasados los límites del hogar.
Se trata de una parodia de los tres lobos de la España de la dictadura: La Iglesia, El ejército y el sexo reprimido.
Quizás esta la película no sea la más importante de Carlos Saura, pero uno de sus puntos fuertes radica en la representación a través de la misma de una postura valiente y contestataria, donde se manifiesta su posición política dentro de un país en el que la represión y la censura eran el obstáculo principal para la libertad: artística, intelectual o cultural.

UNA CASA HABITADA POR LOBOS

UNA, GRANDE Y LIBRE: LA CASA

La casa, infranqueable, propia de una familia burguesa está situada en un monte solitario y aislado. Está llena de obstáculos formados por un mobiliario asfixiante y recargado que dificulta la libertad de las personas que viven en ella. Este edificio alude a la marginación internacional que la España del momento estaba sufriendo sistemáticamente. El caserío está bajo las órdenes de una vieja loca que representa el poder absoluto. Ésta es transportada en una silla por dos sirvientas, lo que nos recuerda a la figura de Franco en sus apariciones bajo palio. La madre de familia, anciana, enferma y prácticamente inválida podría representar quizás a un régimen dictatorial que está dando sus últimos coletazos pero que continúa muy presente en la sociedad española.
La casa está habitada por los hijos, que aunque adultos son tratados por la matriarca como si fueran niños. Cada uno de ellos representa un pilar de los que sustentan a la España de Franco: José, el autoritarismo, Fernando, la hipocresía religiosa y Juan, la represión sexual.

LA LIBERTAD: ANA

En este espacio cerrado, Saura introduce un elemento extraño a ese mundo. Es Ana, la encargada de perturbar el orden impuesto. Ella simboliza la ráfaga de aire nuevo que debe entrar en el país, una persona que conoce el mundo, de mente abierta, alguien que permita al español salir de su letargo y aislamiento. La conocemos no por lo que dice, sino por objetos que la definen, es decir, todo aquello que lleva en su maleta, y que José comienza a sacar sin ningún permiso: ropa, música, libros y un pasaporte repleto de sellos.
El cambio de espacio que realiza Ana es muy significativo, se traslada de un bosque frondoso a una casa en una parcela árida. Con este cambio, Saura nos indica todo lo que nos depara el interior de la casa: algo viejo, seco, atemporal.
Este espíritu libre y revolucionario no sirve de nada en una sociedad opresora y dictatorial, por eso Ana acabará sucumbiendo ante los lobos en contra de su voluntad. Esto mismo ocurrió en España durante más de 35 años.

EL LOBO DE LA RELIGIÓN: FERNANDO

Fernando es un fervoroso creyente, de un misticismo medieval. Al principio, parece ser la única persona que realmente comprende su entorno. Esto le hace aislarse en una cueva en los alrededores de la casa, donde se dice que vivió un eremita. Prefiere estar solo a vivir en una sociedad que no entiende ni le entiende. Su huelga de hambre muestra su desacuerdo con el sistema. Pero la personalidad y el simbolismo de este personaje no queda ahí, lo que él llama paz termina convirtiéndose en una especie de cárcel: la religión. Su carácter está marcado por la ambigüedad, no sabemos realmente si su actitud es sincera o simplemente apariencia como ocurre con los demás personajes.

EL LOBO DEL AUTORITARISMO: JOSÉ

José es un militar frustrado que hace las veces de patriarca de la familia. Le gusta ponerse los uniformes militares de su colección privada y eso le excita. El uniforme le transforma, le otorga el “poder”. Representa el autoritarismo, pero esto no es más que una coraza que esconde una gran debilidad que arrastra desde niño. Se deja entrever una extraña homosexualidad provocada por sus padres que lo vestían de niña cuando era pequeño, ya que su padre quería tener una hija.

EL LOBO DE LA REPRESIÓN SEXUAL: JUAN

Juan, casado y padre de familia, representa a la burguesía apoyada desde el poder. Bajo su apariencia recta y seria se esconde un pervertido sexual que acosa a Ana con cartas obscenas. El caso de Juan es uno de los más significativos de la brutal represión sexual padecida por los españoles en tiempos de Franco. Una de las escenas más impresionantes en la que se pone de manifiesto hasta qué punto la sexualidad de Juan está reprimida es aquélla en la que entra en el dormitorio de Ana mientras ella está fuera. Juan coge el cepillo de dientes de la institutriz y mientras se cepilla los suyos se observa en su rostro una expresión de placer que difícilmente asociaríamos a este acto de higiene.

EL TRIUNFO DE LA OBSESIÓN

El desenlace del filme es uno de los más brutales, espeluznantes e impresionantes de todo el cine español. Cuando Ana abandona la casa y se aleja, de entre los arbustos aparecen los tres hermanos con el objetivo de llevar a cabo su plan, ya que ninguno de ellos ha logrado convencer a la joven. Juan la viola; Fernando le corta el pelo; y finalmente José la mata de un disparo en la cabeza.
La forma en que está rodado este trágico e impactante final remite al de las escenas más brutales del cine de Pasolini, con cámara al hombro, en continuo movimiento y sin ahorrar en dureza. Así, Ana se despide tendida en el suelo, con el cabello cortado y unos expresivos ojos abiertos llenos de terror. Pero aunque muchos no lo esperasen, hacia la mitad de la película, hay un objeto que nos alerta del trágico destino de Ana: el descubrimiento por parte de las niñas de una muñeca enterrada en el fango, semidesnuda y con el pelo cortado. En ese momento, la responsabilidad de este hecho se le atribuye a los lobos. Pero ahora con los ojos de la desdichada Ana fijos en los nuestros lo comprendemos todo.

VER Y OIR LA ESCENA

La mayoría de los signos estéticos y retóricos de los que se vale Saura en Ana y los lobos son usados por el director en la mayor parte de sus películas.
Una de sus principales señas de identidad es que los actores siempre aparecen limitados por el espacio. En la cinta los espacios tienen mucho significado, puesto que definen y condicionan los ambientes y el tipo de vida que se da en cada uno de ellos. El enclaustramiento se opondrá temática e ideológicamente a los campos abiertos o espacios más amplios. Los personajes ideados por Saura viven en su escenario, recuadrados en un marco concreto impuesto, pero el discurrir de la vida los saca, de vez en cuando, de ese lugar para ofrecerles momentáneas fascinaciones del exterior, como la levitación de Fernando en la cueva donde se retira a meditar.
La sensación de suspense que nos ofrece la película no se crea mediante la oscuridad, Saura no se vale de ningún artificio; simplemente el desconocimiento de la realidad es lo que hace que la inquietud vaya creciendo en el espectador de forma natural.
Por otro lado, la fotografía del filme, realizada por Luis Cuadrado, consigue una imagen realista, plagada de luces naturales y sombras inquietantes.
Y por último, me gustaría destacar uno de los planos con más significado y desde mi punto de vista uno de los más interesantes de todo el filme, aquel en el que aparecen todos los personajes de la historia. Una madre loca que habla entronizada en una silla cargada por dos sirvientas, una esposa amargada que no sabe qué hacer, tres niñas que juegan ajenas a todo, un padre que acosa, un hermano disfrazado de militar que pasea a caballo y otro hermano que vive solitario en una cueva. Esta imagen simboliza la realidad política y social de la España de la época: calumnias, mentiras, y apariencias.

Gran Torino, gran película

Dirección: Clint Eastwood.
Género: Drama.
Interpretación: Clint Eastwood (Walt Kowalski), Christopher Carley (padre Janovich), Bee Vang (Thao), Ahney Her (Sue), Brian Haley (Mitch), Geraldine Hughes (Karen), Dreama Walker (Ashley), Brian Howe (Steve), John Carroll Lynch (Martin), William Hill (Tim Kennedy), Brooke Chia Thao (Vu).
Guión: Nick Schenk.
Productora: Malpaso Productions.

Gran Torino es una historia de héroes y villanos. Con sus casi 80 años, este legendario actor norteamericano no ha perdido sus dotes para la interpretación. Parece extraño que Nick Schenk no pensara en él como protagonista del film, puesto que el papel de tipo duro que esconde un gran corazón le encaja a la perfección. Esta película, según dicen, la última que interpretará Eastwood, refleja de manera cruda y realista temas sociales tan actuales como la violencia, el racismo, la inmigración, la insolidaridad entre vecinos, la paternidad y las pobres e interesadas relaciones familiares. Pero además de una sociedad envenenada, esta cinta retrata también la vida de un hombre que aunque desagradable, áspero y lleno de prejuicios, todavía tiene remedio.

Uno de los propósitos de esta película es intentar dar un mensaje de vida dentro de un contexto de muerte. El film comienza con el entierro de la esposa de Walt, y a partir de este momento, el protagonista simplemente piensa en pasar sus días alejado de todo y esperar que llegue su hora. Todo lo que altera la sedentaria y apática vida de Walt, basada en beber cerveza, cuidar su jardín, limpiar su Gran Torino del 72 y sentarse en el porche son las continuas visitas de un joven sacerdote que prometió a su mujer que lo confesaría, el interés material de sus hijos y la llegada de inmigrantes de etnia hmong a su vecindario (procedentes del Sudeste asiático).

Walt ve la muerte en todas partes, sus recuerdos sobre la Guerra de Corea le atormentan y le impiden ser él mismo. Durante todo este tiempo se ha forjado un escudo que lo aleja y “protege” del mundo real, y en definitiva, de la vida. Sin embargo, el intento de robo de su Gran Torino por parte de su vecino adolescente (movido por los pandilleros del barrio), lo hará despertar. La hermana y la madre de Thao, le ofrecen a Walt los servicios del muchacho durante una semana. En este periodo Walt recobrará poco a poco las ganas de disfrutar de la vida, irá modificando su conducta racista y verá en Thao aquel hijo en quien perpetuarse y también el motivo para gastar el último aliento de su vida.

Walt se convierte en un maestro para Thao, al que llama en tono bromista “atontao” por no recordar su nombre y por su personalidad tímida y reservada. El viejo cascarrabias se convierte en la figura paternal que el adolescente no posee, y aprenderá de él todo lo necesario para convertirse en un hombre. Asistimos a la relación entre personas con carencias que acaban encontrando en el otro lo que necesitan para seguir adelante. A pesar del carácter huraño, seco y desafiante del veterano de Guerra que ve en cualquier momento la ocasión para desenfundar su rifle M-1, Thao y sobre todo Sue, su hermana, descubren en él a un hombre que, en el fondo, anhela el cariño y el sentimiento de pertenencia a una familia.

La relación entre Walt y Thao evoluciona de manera bastante creíble y natural, aunque con la que más química demuestra es con Sue que incluso convence a Walt para que asista a una comida de hmong y posteriormente a una barbacoa con jóvenes.

Poco a poco Walt se va integrando en esta familia de asiáticos, a la que en un primer momento rechazaba y catalogaba de “jodidos amarillos”. Pero su actitud se modifica y se da cuenta de que tiene más en común con ellos que con su propia familia. Su relación se estrechará hasta tal punto que se convertirá en el héroe que dará la vida por ellos.

Es un drama intenso y profundo, pero que no está exento de humor. Los intentos de Thao para hablar como un hombre en la peluquería, los motes que pone Walt a Thao y a los hmong, la escena en la que Walt come rodeado de asiáticas y el momento en que los hmong hacen ofrendas a su vecino agradeciéndole haber salvado a Thao, hacen que a lo largo de este drama soltemos alguna que otra carcajada.

Se trata de un film muy bien hilado y con un final que encumbra a la película a la categoría de obra maestra.

Roberto Rossellini, un hombre y una gran figura

Mi padre tiene cien años es el título del cortometraje, dirigido por Guy Maddin, que escribió y protagonizó Isabella Rossellini en 2006.

Este corto en blanco y negro, es un homenaje de Isabella, hija de Roberto Rossellini e Ingrid Bergman, a la figura de su padre. Un intento por mantener vivo su recuerdo, pero sobre todo un intento por rescatar de la memoria la forma de hacer cine que llevó a la práctica su progenitor. Además de este corto, para conmemorar el centenario del nacimiento de su padre Isabella ha escrito un libro titulado: In the name of the father, the daughter, and the Holy Ghosts (En el nombre del padre, de la hija y de los espíritus santos).

Podríamos decir que este film de 15 minutos se aúnan dos vertientes importantes en la vida de un cineasta y ante todo de una persona. Por una parte, la relacionada con el cine, su forma e historia y por otra, la de los sentimientos de Isabella.

En la primera vertiente, Isabella hace que paulatinamente vayan desfilando por la pantalla grandes iconos del cine, que de un modo u otro han estado relacionados con el cine de su padre y con su vida. De esta manera, aparecen Alfred Hitchcock, Chaplin, Fellini, Selznick y hasta Ingrid Bergman, todos interpretados por ella misma. Criticado por unos y defendido por otros, Roberto Rosellini es sin lugar a dudas el padre del Neorrealismo italiano y uno de los pioneros en crear una determinada estética cinematográfica. A través de las voces de estos personajes, su hija da cuenta de muchas de las críticas y elogios a las que ha sido sometida su forma de hacer cine. Continuando en esta misma vertiente formal, el amor de hija sale a relucir en ciertos momentos, por ejemplo cuando reivindica el estilo de su padre ordenando a la cámara que no se mueva, que mantenga un plano fijo como habría querido el director.

En la vertiente emocional, que se va alternando con la otra a lo largo de todo el film, Isabella comienza comparando a su padre con una inmensa tripa: “suave, grande, caliente y acogedora” bajo la cual se cobija y se siente protegida y a salvo. La metáfora hiperbólica llega a su punto más alto cuando afirma: “Papá, cuando era pequeña tenías una tripa tan grande que pensaba que estabas embarazado, además tú siempre te lamentabas de no haber podido amamantar a tus siete hijos”.

El documental describe la relación de Isabella con su padre, su forma de vivir y trabajar (“Mi padre lo hacía todo en la cama: comía, escribía, veía a los colaboradores (…) tomaba pastillas de glucosa (…) sólo pensaba y pensaba”) y la relación con su madre Ingrid Bergman, ésta última a través de una interesante conversación “con ella misma” en una pantalla de cine.

La intención, el contenido y lo que nos intenta hacer llegar Isabella sobre su padre y su cine es muy interesante y enriquecedor. Además el hecho de que sea ella la que interprete a todos los personajes que aparecen en escena es una táctica muy original y llamativa; pero, la metáfora y personificación de una gran tripa que es capaz de mantener una conversación es un recurso pobre y carente de toda belleza estética.